Korhűség vagy vizuális újraértelmezés? Utánajártunk az Üvöltő szelek körüli jelmezvitának
Február 12-én érkezett a hazai mozikba Emily Brontë klasszikus regényének új adaptációja, az Üvöltő szelek. A filmet azonban már hónapok óta vita övezi: az első forgatási fotók és promóciós képek megjelenése után az interneten egymást érték a kritikák. A szereposztás mellett rengetegen kifogásolják a valóságtól elrugaszkodott, látványos jelmezeteket. Arról, hol húzódik a határ korhűség és alkotói szabadság között, a Kossuth- és Jászai Mari-díjas jelmeztervezővel, Szakács Györgyivel beszélgettünk.
Az elmúlt évtizedekben egyre több irodalmi klasszikust dolgoznak fel a vásznon, kezdve Gabriel García Márquez Száz év magány című könyvétől Louisa May Alcott Kisasszonyok című lányregényééig. Ezek a kötetek generációk meghatározó olvasásélményei, amelyekhez az olvasók fejében sokszor markáns, szinte rögzült vizuális kép társul. Ezért nem mindegy, hogyan nyúl egy-egy filmes adaptáció egy ilyen történethez. Igaz ez Emily Brontë regényére is, az Üvöltő szelekre, amelynek legújabb adaptációja már a bemutató előtt komoly párbeszédet váltott ki. Az internetezők már a szereposztást is kritizálták. Emerald Fennell feldolgozásában Margot Robbie és Jacob Elordi alakítják a főszerepeket, ami több ponton eltér az eredeti karakterleírásoktól: Brontë regényében Catherine még tinédzser és sötét hajszíne van, Heathcliff pedig sötét bőrszínnel rendelkezik. Utóbbi nem pusztán leíró részlet, mivel a társadalmi feszültségek, az osztálykülönbségek és a kirekesztettség fontos eleme. A friss adaptációban sokan éppen azt kifogásolták, hogy az életkor, a megjelenés és az etnikai utalások nem tükröződnek egyértelműen a vásznon.
Egyes internetezők számára azonban a szereposztásnál is nagyobb problémát jelent a film látványvilága, főleg a jelmezek. A negatív kommentek többsége arra irányult, hogy a ruhák nem követik a 18. századvégi és 19. század eleji angol vidéki öltözködés stílusát (ebben a korban játszódik a történet). Túl letisztultak és inkább kortárs hatást keltenek, legyen szó a Margot Robbie által viselt élénk piros színű, szintetikus szoknyáról vagy a hírhedt esküvői ruháról. Sokan már az előzetest látva azt a kritikát fogalmazták meg, hogy a film vizuális stílusa nem a regény nyers, sötét atmoszféráját tükrözi, hanem egy álomszerű, stilizált világot teremt. A vita valójában túlmutat egy-egy ruhadarab vagy szereplő megválasztásán, a kérdés sokkal inkább az, hogy egy klasszikus regény adaptációja mennyire lehet hiteles, mennyire számít a korhűség, mennyire engedhetik meg maguknak az alkotók, hogy elrugaszkodjanak a valóságtól.
Egy adaptáció esetében mindig a rendezői koncepció az elsődleges: amikor egy rendező felkér egy tervezőt, már van egy elképzelése arról, miért nyúl az adott történethez, mit szeretne kiemelni, milyen látomása van róla. Ez alapvetően meghatározza a jelmez irányát is
– mondta Szakács Györgyi, a magyar film- és színháztörténet egyik legmeghatározóbb jelmeztervezője, aki olyan alkotásokhoz készített jelmezeket, mint A napfény íze, a Sorstalanság, a Hídember és a Napszállta, valamint több száz színházi darab vizuális világát formálta meg.
Amikor az ember beleássa magát egy ilyen munkába, gyakran azonosulnia kell a korszak embereivel és gondolatvilágával. Ez a munka szépsége számomra: maga az időutazás. Ugyanakkor mindig kifejezem valamennyire önmagamat, mert úgy dolgozom, ahogyan én látom a kort. Ebben az esetben azonban a rendező – valószínűleg szoros együttműködésben a jelmeztervezővel – a saját, mai látásmódját szerette volna a filmvásznon megjeleníteni. Érthető, hogy ez sokakban ellenérzést vált ki, hiszen a nézők olvasásélménye és belső elképzelése is kötődik az irodalmi műhöz.
A jelmeztervező szerint nagyon nehéz egy-egy több évszázados kosztümöt megfelelően, vagy legalábbis a korhoz közelítő módon létrehozni. Ehhez rengeteg szakmai tudásra van szükség, nemcsak a tervező, hanem azok részéről is, akikkel együtt dolgozik, és persze anyagi forrásokra is, hogy az eredeti anyagokat beszerezhessék és elkészíttethessék. Ahogy ő látja, az utóbbi időben egyre kevésbé van lehetőség arra, hogy a ruhákat saját kezűleg hozzák létre, ezért gyakran kölcsönöznek.
Nagyon összetett feladatról van szó, és mindig a konkrét projekt határozza meg a munkát
– teszi hozzá.
A filmben csak Margot Robbie számára legalább 45 jelmez készült, ám ezek többsége korhűség szempontjából nehezen értelmezhető. Az internetezők közül sokan úgy érezték, hogy a ruhák modern vagy színházi hatásúak, mások pedig inkább „mesebeli” jelzővel illették őket, ami elveszi a történelmi korszak komolyságát és súlyát. A ruhákban egyszerre fedezhetők fel Erzsébet-kori, Viktoriánus kori, valamint az 1950-es éveket idéző elemek, de megjelenik jó néhány Chanel-ékszer is, amit a divatház archív kollekcióiból szereztek meg. Az egyik legmegosztóbb ruhadarab például a hófehér esküvői ruha, amely kétségtelenül látványos hatást kelt, ám valójában a fehér menyasszonyi ruha divatja legalább fél évszázaddal később terjedt el. A 18. században a legtöbb menyasszony a legszebb vasárnapi, ünneplős ruháját öltötte fel a nagy napra, amit az esküvő mellett más társasági eseményeken is viselt később (kivéve, ha nagyon gazdag menyasszonyról volt szó).
A regényben Brontë nem részletezi Cathy esküvői ruháját (ráadásul az 1783-ban játszódó esküvő napjáról is keveset ír). Azonban, mint gazdag földbirtokos menyasszonya, valószínűleg külön, az alkalomra készült ruhát választhatott, selyemből vagy szaténból. A ruha a család új társadalmi státuszát tükrözi: valószínűleg szorosra szabott felsőrész, alacsony, kerek nyakkivágás, öv, és háromnegyedes, fodros ujjak jellemezték volna. Ellentétben a köztudattal, miszerint a fehér esküvői ruhák csak a Viktoriánus-korban váltak divatossá, a fehér és ezüst valójában már a 18. században kedvelt színek voltak az esküvői ruhák esetében. Oliver Goldsmith 1768-ban megjelent, a The Good Natur’d Man (A jó természetű ember) című színdarabjában is megjelenik a fehér menyasszonyi ruha. Margot Robbie jelmezének történelmi pontatlansága tehát nem a színéből fakad, hanem elsősorban a szabásából és a formavilágából.
Sokan a modern anyagok miatt is kritizálták a jelmezeket: a filmben több, latexhez hasonló, fényes, szintetikus anyagú ruhadarab is feltűnik, például az élénkpiros szoknya, az átlátszó, masnival díszített ruha, valamint az ébenfekete, fénylő öltözék. A kétszeres Oscar-díjas jelmeztervező, Jacqueline Durran, aki a film ruháiért felelt, a Vogue-nak elmondta, hogy a jelmezek megalkotásánál más szempontokat tartottak elsődlegesnek.
Szándékosan kevertük a különböző korszakok elemeit, mert nem egy konkrét történelmi kort, pillanatot akartunk ábrázolni. Egyszerűen csak olyan képi megoldásokat és stílusokat választottunk, amelyek passzolnak az adott karakterhez
– fejtette ki Durran.
A magyar kosztümös filmek világában is találkozunk érdekes megközelítésekkel. A Széchenyi István életét bemutató Hídember című filmet a nagyszabású, látványos jelmezek ellenére is kifogásolták egyesek.
A Hídember kapcsán felmerült, hogy a jelmezek túl élénk árnyalatúak voltak, pedig a XIX. század elején az emberek valóban ilyen színekben öltöztek. Számos aukcióra jártam, felkutattam eredeti ábrázolásokat, és igyekeztem ezt a hitelességet visszaadni a ruhákon. A kortárs filmek divatja a ’80-as és ’90-es években jellemzően tompa, barnás árnyalatokkal ábrázolta a múltat, mintha régi fotókat látnánk. Számomra azonban ez kérdéses volt: nem lehetett egyszerűen így megjeleníteni a korszakot. Természetesen voltak jelenetek, ahol a jelmezek visszafogottabbak maradtak, hogy szolgálják a történet mondanivalóját, de alapvetően törekedtem arra, hogy a korszak karakteres, valós színvilágát mutassam meg
– fejtette ki a Szakács Györgyi. A nemzetközi filmes világban korántsem egyedülálló ez a szemlélet. Sofia Coppola 2006-os Marie Antoinette című filmje, amelyben Kirsten Dunst alakította a mindössze 14 évesen Franciaországba küldött osztrák főhercegnőt – tudatosan lazán kezelte a történelmi hitelességet. A rendező szándékosan élt anakronisztikus megoldásokkal: a királyné hálószobájában babarózsaszín Converse tornacipő tűnt fel, az álarcosbálon a Siouxsie and the Banshees Hong Kong Garden című száma szólt, a jelmezek pedig olyan élénk, cukorkaszerű árnyalatokban pompáztak, amelyek a 18. században még nem léteztek. Mindez azonban nem gyengítette a film hitelét, hanem tudatos rendezői eszközként új értelmezési horizontot nyitott meg. A stiláris szabadság és a szándékos anakronizmusok nem a dokumentarista pontosság igényével léptek fel, hanem azért születtek, hogy a történetet érzelmi síkon is átélhetővé tegyék. Éppen azáltal, hogy a film elmozdult a szigorú korhűségtől, lehetőséget teremtett arra, hogy a néző ne egy történelemkönyvekből ismert, távoli uralkodót lásson, hanem egy kiszolgáltatott fiatal lányt, aki idegen közegben próbál eligazodni.
A korhűség és az alkotói szabadság kérdése A Bridgerton család esetében is központi téma volt. A Netflix 2020-ban indult, mára világszerte népszerűvé vált sorozata a 19. század eleji, úgynevezett régenskorszak Londonjában játszódik, mégsem tekinthető hagyományos értelemben vett kosztümös drámának. A jelmeztervező, Ellen Mirojnick (aki korábban olyan filmeken dolgozott, mint a Végzetes vonzerő vagy A legnagyobb showman) tudatosan a látványos, gazdag vizualitás mellett döntött. Bár a ruhák szabásvonala, az empire fazon (a közvetlenül a mell alá helyezett, emelt derékvonal) és a korszakra jellemző látványos sziluettek történelmileg megalapozottak, a színek és az anyaghasználat már jóval merészebb irányt követnek. Mirojnick hangsúlyozta, hogy nem a dokumentarista pontosság volt a cél, hanem egy vágykeltő, esztétikailag túlzó világ megteremtése.
Ezt a koncepciót erősíti a két család öltözködésének kontrasztja is: a régi arisztokráciát képviselő Bridgertonok visszafogottabb, klasszikusabb tónusokat viselnek, míg az újgazdag Featherington família élénk sárga és pink árnyalatokkal igyekszik státuszt és figyelmet kivívni. A sorozat így a korszak divatjának kereteit megtartva egy modern, érzéki és látványközpontú interpretációt kínál – éppúgy, ahogyan az Üvöltő szelek a történelmi hűség helyett az érzelmi és vizuális hatásra helyezi a hangsúlyt.
A siker általában igazol, a sikertelenség pedig megkérdőjelezi a korábbi döntésünket. Mint ahogy a színházban is: ha valaki egy klasszikus előadásból valami egészen új víziót hoz létre, az önmagában lehet érdekes és érvényes, de más élményt ad, mint az eredeti mű, és nem feltétlenül éri el annak csodáját
– tette hozzá Szakács Györgyi.
(The Conversation, The Guardian, British Vogue, Vogue, Woman & Home)
